杨越幼年学国画，大学专业是油画，但青年时代在山东美术馆的工作经历却改变了他的艺术生涯。上世纪80年代中期，山东美术馆计划建立一个版画工作室，因此委派杨越到中央美术学院版画系进修。他在这所中国美术最高学府广泛接触了各个不同版种和许多艺术大家，对艺术基本观念及其表现手法的理解也发生了重大转变，从此开始成为我们今天熟悉的版画家杨越。

杨越学习和尝试过几大不同版种，但最终在他几十年艺术历程中唱主角的是铜版画。铜版画并非中国传统，而是欧洲版画的主要类型之一。从中世纪晚期到文艺复兴，雕刻铜版画（engraving）建立起一套完善的技术和艺术方式，涌现出丢勒这样的艺术大家。但直到雅克.卡洛改进腐蚀铜版（etching）的技术和材料后，蚀刻才成为艺术家创作原创版画的首选，克劳德.洛兰和伦勃朗就是最早的代表，而雕刻以及由此发展出的美柔汀等技法则从此主要用于复制版画。

铜版画传入中国很晚，清代中期宫廷曾用雕刻铜版技术制作战争题材的纪念性作品，上世纪20年代开始在印刷行业中使用铜版为图像制版，直到40年代中期徐悲鸿委派陈晓南赴英国系统学习铜版画，铜版画才作为艺术手段被引入中国。新中国成立后，李桦等木刻家看到中国版画发展的不均衡，开始在美术学院中鼓励铜版画的创作。改革开放以后，随着“三版展”（铜版、石版、丝网版）的定期举办，才真正让铜版画成为美术学院教学和艺术家创作的重要媒介。

因此，80年代中期杨越在中央美术学院学习时，中国的艺术家铜版画创作才刚刚开始，尚有许多难度和不完善之处。但作为既有悠久传统，又在中国较新的艺术创作手段，这也意味着铜版画有着很多可能。《深秋》（1985）是杨越早期铜版画的代表作，画面的主体是海滩上一艘损毁的木船，木板、绳索、帆布、锚等杂物凌乱堆积其上，显得荒芜而萧索。然而，画面上方一只振翅横飞的鸟打破了沉寂，为画面增添了生机。两相对照，杨越在画面中营造出一种奇特而矛盾的感受。

多年以后，杨越回看这件作品时，觉得不够成熟，但它从多方面影响并预示了杨越此后的许多作品。一方面，童年生活的胶东海滩在他的艺术中扎下了根，不少作品的场景设置和意境经营都能从这里找到源头，另一方面，动与静、生机与荒凉的矛盾融合也始终跟随他艺术的进展，逐渐展现出一种超现实主义倾向。《静物》（1997）荣获第九届全国美展铜奖，画面中鱼、海、海螺、绳索、缆桩等都来于他的生活和记忆，但它们却不像早年作品那样各就各位处于一个现实空间中，而是全部漂浮在一个未被定义的模糊空间之中。

从技法上来看，杨越的铜版画主要以蚀刻为基础，辅以干刻（dry point），并越来越多地使用飞尘和一系列特殊技法来展现微妙的细节效果。这种综合方式接近戈雅以来现代铜版画的主要潮流。戈雅被视为艺术史上最后一位老大师和第一位现代大师，他在综合前人技法和艺术的基础上，大量使用飞尘，并营造出极具精神力量的画面，在版画家版画和艺术家版画之间达成了高度平衡。

杨越的艺术也是如此，尤其是2000年以后的作品中，技术与艺术的关系更加一致，心态和手法也更加自由。不仅对作品视觉效果的控制力更强，而且艺术的精神力度也不断增加。一方面，飘动的纸张、抽屉，行走、跳跃的猫，都让人想到他早期作品中掠过画面的鸟，疾行飞奔的马，另一方面，超现实主义的奇异空间进一步演变，成为多视角的重组，有的甚至接近平面。明确的社会时空渐渐在作品中隐退，而无法识别的心理空间则持续在蔓延。

鸟、鱼、猫、马、巢、海螺、椅子、绳索等物像越来越符号化，呈现出形式自身的生命，另一些无法明确定义的几何符号、字母、短语、数字、公式等开始铺陈在同一平面空间之中，以并置、拼接等方式共生共融。杨越将自己的创作过程称为意识流，他已经不再通过完整精心构图、放大等方式来创作，而是将自己的所见、所闻、所想随时表露于画面之上。考虑到他之前对超现实主义的偏爱，意识流似乎顺理成章。但即便如此，他仍然展现出对画面极强的控制能力，以及通过画面传达精神与情感的畅通无阻。

在这些被他称为意识流的画面上，符号们并列在一起，它们有它们的秩序，这种秩序的合理性与严谨性并不亚于现实空间中事物间的组织。以方格、黑白对比面积等为基础的画面上，视点依然清晰，符号、物像之间虽没有情节性的关联，但它们并未散乱，相反，它们处在一种更为自觉和自律的视觉秩序中，各就各位，既有稳定的整体结构，又有局部的细节流动，恰似他早期作品中的动静结合。

从审美趣味来看，杨越的平面空间、符号组合、结构控制、视觉营造，有着强烈的现代主义艺术特征，而加注其上的文字、数字及其组合，又将作品引向波普艺术。只不过，黑与白的铜版画视觉效果让他的作品显得更加严肃和庄重。从80年代至今，杨越的铜版画传达的氛围和情感一以贯之，无论技法如何变，题材如何变，风格如何变，这一点始终未变，就像冬季胶东海岸的气息。其中既有静，也有动，既有萧索，也有生机，既有禁锢，也有挣脱。