作为传播媒介的版画与作为艺术作品的版画

摄影术发明之后，传统艺术媒介，尤其是绘画面临挑战，一定程度上导致了绘画的转向。版画诞生之初，很大程度上是为了满足作为“传播媒介”的功能，比如中国的《芥子园画谱》，欧洲中世纪版画，大都为了这一功能。为了满足此功能目的，版画的“复数性”变成了版画的最重要的特征之一。但是随着印刷术的发展，印刷技术的日益精良，尤其是时下网络媒体，自媒体的快速发展，“版画”作为“传播媒介”的功能基本消失殆尽。“版画”更大程度上退缩为一种“纯艺术形式”。“复数性”与大众对纯艺术品“唯一性”的期待形成了矛盾关系，严格的版数限制于是变得必要。在版画市场相对成熟的欧美等地，这一“信誉”基础是版画家身份确立的重要指标，并有相关的艺术机构予以认证。前几年，中国版画市场的相对低迷与艺术家信誉建立的不完善有直接关系。当然，对“一版多幅”的顾虑也是重要原因（中国雕塑界也面临着类似问题），于是有了“独幅版画”，以及超大规模版画作品的出现，都是对作品“唯一性”追求的产物。

但是此类努力，其实已经超出了“版画”的边界，只是以版画形式创作的艺术作品而已。那么在版画内部，除了已经被充分利用、转化、拓展的“复数性”（比如徐冰在80年代的创作，以及他的著名作品《天书》），还有没有其它的基因可以重新利用？个人认为，重新激活版画的当代“传播媒介”功能可能会是一个重要途径。

版画艺术家特别容易陷入对“语言”的迷恋，这可能是一把“双刃剑”，一方面会更多地进入自我的世界，语言的锤炼到一定程度后就出现艺术形式的转化，中国当代艺术家很多版画专业出身，也侧面证明了这一现象；另一方面可能也会陷入到对语言的痴迷之中，从而陷入对材质、线条、印染效果等版画痕迹的过分执着中，从而成为一个“技术迷恋者”，与社会文化环境无甚关联。重新激活版画的当代“传播媒介”功能，是否会对这两类艺术家形成激发？

其实，在激活版画的当代“传播媒介”功能方面，一直有艺术家进行尝试。比如安迪·沃霍尔借用丝网印刷，对社会事件图像进行重复再现；上世纪90年代初，艺术家邱志杰借用在玻璃上丝网印刷，并借助特殊的作品布置方式，引起观众对这一代人生存状态的思索，从而参展“后89中国当代艺术展”；艺术家王晋在长城砖上丝网印刷“美元”图像，并嵌入长城，引发社会关注；艺术家康剑飞选取图像，邀请志愿者雕刻制版，而他自己放弃“艺术家”身份，以完成“艺术家是人人”的艺术观念，并随后对这作品进行“漂流”。这些都是成功的艺术创作案例。

当然，这些创作还是围绕既有“版画”概念进行的，只是把“版画创作”在不同层面上与社会现实，以及社会实践进行了关联。那么有没有可能改变“版画创作”的核心？更大程度上消弱“版画家”的“艺术家”身份，而使其更多具有“社会图像传播者、制造者”的特质？这也是古代版画家最重要的社会功能。当然，我无意让“版画家”变为网页设计师、Flash制作师。只是想借助这些因素的进入，拓展版画创作的外延。恢复版画更强的社会介入性，正如它在中国近现代美术史上所曾发挥的作用。

此次观澜国际版画双年展的诸多入选作品基本上还是在第一个层面进行，即“版画家的作品”。对“作品意识”的强调其实某种程度上限制了“版画”这一艺术种类时下更多的发展可能性。当然，此次入选作品艺术水准之高、制作之精良、艺术语言之到位都让评委们惊叹，基本反映了国际版画界最近几年的发展水平。作为此次展览的策展人之一，不得不对版画家取得成就而感到欣喜。同时，在两次参评入选作品的过程中，上述问题一直萦绕在我的脑海中，写下来，以便与同行共同探讨。