文明的共存：版画史的重构与当代版画的文化地图

版画是一种历史久远的艺术，但并未久远到可与中国水墨、意大利湿壁画或波斯细密画相比的程度。版画诞生的基础是现代化，有赖于现代工业革命之前的手工业技术革命和早期全球化。在中国的明朝，欧洲正处于文艺复兴的巅峰，印刷术开始大规模应用，版画也开始成为一种大众熟悉的艺术形式。稍晚于此，日本从中国水印木刻中演化出了浮世绘木刻版画，并在随后传播至欧洲，影响到包括印象派和后印象派在内的现代艺术的发展。正是在这一时期，版画开始成为一种最早的全球性艺术。

这一判断和结论取决于一系列人类世界的共同进程，而不是不同地域文明“碰巧”的独特产物。并且，在此后的不同时代，版画的进程一直具有全球共同的步伐。15世纪，是人类发现世界和重新自我发现的时代，也是早期资本主义萌芽的时代。大航海由此开启，全球性的市场和全球化的生产因此成为可能，欧洲诸国开始了早期的海外殖民，资本主义的经济基础与秩序开始形成。在中国的天津、江苏、浙江、安徽、福建、广东等地，自由市场开始和对外贸易开始活跃，甚至出现了为出口国外市场定制的专门外销版画。

在这一进程中，版画并不仅仅是作为“艺术”存在的。以书籍或其他载体为方式的传播，使其区别于作为孤立审美对象的“艺术作品”。在一个前报纸时代，版画具有初级的“公共领域”（public sphere）职能，而在18世纪，随着启蒙运动和工业革命的迅猛发展，版画与大众媒介的紧密结合则让它成为一种公共话语的平台和社会实践的场域。与此相似，在中晚明时期的中国，版画通过雕版印刷的书籍和民间的年画生产，也深刻的介入到社会生活中。因此，从时间维度看，版画是一个连贯性的历史议程，从空间角度看，版画的出现和发展则具有全球性的共同步伐。

与资本主义、资产阶级的联系，让版画具有了强烈的意识形态特征。在19世纪以后的新一轮全球化浪潮中，版画的这种属性更集中、统一的显现出来。这一轮全球化浪潮不仅延续了资本市场的国际化，同时也以民族国家的形式重组着世界。在解决国际市场争夺和现代民族国家问题的过程中，爆发了世界大战，而且，各种新的社会政治思潮层出不穷。共产主义是这些问题的全球性解决方案中最重要的选项之一。版画，则成为它最重要的文化出口之一。

在欧洲的版画史上，出现了诸如珂勒惠支（Käthe Kollwitz，1867-1945）、麦绥莱勒（Franz Masereel，1889-1972）这样的艺术家。前者是坚定的社会主义者，后者则是重要的和平主义者。尽管珂勒惠支创作的《织工反抗》《农民战争》并未再现19世纪末的德国现实，但通过对1844年德国纺织工人暴动以及更早的15世纪德国农民战争的历史追溯，暗示了她所生活时代平民与贵族、资产阶级的高度政治紧张。而麦绥莱勒则更加直接的表现了世界大战背景下的街头政治和工人运动。来自革命后苏联的版画和与之相关的版画更加深了这一艺术中的意识形态意味。

之所以将其成为全球化的艺术，并不仅仅在于版画与共产主义运动结合在欧洲的普遍性，同时也因为经由鲁迅介绍后在中国的重要实践。珂勒惠支、麦绥莱勒是他为中国20世纪30年代版画家树立的艺术与政治双重样本。德国版画家梅斐尔德（Joseph Carl Meffert／Clément Moreau，1903-1988）依据苏联苏维埃文学创始人菲陀尔·革拉特珂夫（Фёдор васильевич гладков，1883-1958）所著小说《水泥》而创作的《士敏土之图》同样影响深远。他们不仅极大促进了中国的新兴木刻版画运动，同时也与其共同构筑了世界革命艺术的版图。

版画与革命政治诉求的结合除了欧洲与中国的实践，在美国也同样有着鲜明的展现。深受麦绥莱勒影响的美国版画家兰德·沃德（Lynd Ward，1905-1985）的作品正是这样的实践。他的创作对20世纪30年代美国经济大萧条、普通人艰难生活、整个社会的动荡不安进行了充分的表现。这些不同地区、不同艺术家的具体作品在题材和风格上均有一定的独特性，但更多的却是共通性，这些同时代的共通性被凝聚为国际共产主义运动背景的下强烈的表现主义风格。

在冷战时代，版画的上述传统在社会主义国家阵营中被延续、加强和发展。一方面，版画继承了它在意识形态和社会舆论方面天然的优势，另一方面，版画进入美术学院成为一种独立的纯艺术（Fine Art）类型和重要力量。在西方国家，版画的状况虽然不同，但也同样发生着深刻的变化。由于缺乏来自国家在经济、社会、学术方面的集中支持，版画在面对新印刷技术、复制手段、电视、网络等的竞争时，缺乏足够的发展动力，它不在美术学院的主要视野内，通常是按照版画在历史上的传统模式，以社会力量进行商业上的自我组织。

这种处境的优势也与劣势同样鲜明。对于前者而言，许多版画家进入美术学院改变了他们的身份，成为与画家和雕塑家一样的艺术家，这种转变使得他们开始着力于建构属于版画自身的本体观念和语言系统，但反过来，这也将版画隔离于一般性商业生产之外，从而丧失从社会层面获取发展动力的可能。对于后者而言，尽管无法成为美术馆殿堂的主人，但其发展却充满了多样的可能性，能够轻而易举从极具变化和充满活力的社会生活与生产中寻求灵感，安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928-1987）便是一个极好的例证。

今天，全球性革命和集团化冷战已然远去，在后国际共运时代，版画遗产在中国、东欧，以及巴尔干地区的许多国家得到极好的继承。从当代版画的国际版图来看，中国、波兰、保加利亚、罗马尼亚、捷克、斯洛伐克、匈牙利、波斯尼亚、塞尔维亚、克罗地亚、斯洛文尼亚等国的版画家和版画创作依然很活跃。在历届观澜国际版画双年展的投稿来源中，这是一大特点，也如实的反映了当代版画的地理分布。与国际共运时代所不同的是，版画曾经的国际主义风格尽管仍然存在，但渐渐趋于弱化。

    与之相应的是，不同国家和地区因其文明、文化、传统、种族、地域、现实之不同所遗传的因素开始回到版画创作中并起到了至关重要的推动作用。从中国的情况来看，“新时期”的版画创作不但具有前国际共运时代和国际共运时代的诸多共性特征，同时也不难看出古代中国的艺术传统和改革开放的当代现实对新版画的重新改造。与此同时，在另一条纯艺术的线索上，学院版画也构成了今天中国版画的新传统和重要基础，随着“艺术”整体的自身变化，版画的本体和语言转型也同时悄然发生。

当然，具有时代性的版画转变并不仅仅发生在这些国家和地区。在欧洲、北美、中南美、澳洲、东亚、中亚、非洲，版画创作也发生着极其巨大的变化。其推动力量主要体现在国际环境、社会生产、商业贸易、技术更新、日常生活、艺术创新等方面的影响，而且，它们并不是独立在某个国家和地区发生，而是伴随着互联网时代来临的再全球化浪潮而共同发生的，就像在15世纪版画所曾经遭遇的一样，只不过，这一次，版画被主动植入了更多的在地化（Localization）因素和特征。

这并非一种抽象的文化多样性，而是基于当代现实的表征。亨廷顿（Samuel Huntington，1927-2008）在《文明的冲突与世界秩序的重建》一书中描绘了一幅通过文明差异而重组的世界地图。在这样一种新的国际政治和文化秩序中，文明的差异取代了意识形态的不同，成为今天我们理解世界的新方式。同样，它不但影响着我们对不同国家和地区的当代版画的理解，而且也以同样的方式深刻的影响着它们的生产。这构成了今天讨论当代版画和版画创作的宏观语境。

当面对从世界各地投稿而来的四千余件版画作品时，我们不仅看到了近代以来版画自身的复杂历史，同时也看到了现存不同文明更为久远的历史影响与复兴，以及形形色色的当代社会和文化现实。由此，本届观澜国际版画双年展也有了一个完整的、关于版画历史和现实的理解框架。按照这样一种文明冲突与共存的模式，策展团队和评审委员会制定方案并遴选出今天我们看到的这些作品。它们共聚一堂，展现给我们的，不仅是内部的艺术，也是外部的世界。